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奇怪的是人们讲起托尔斯泰关于科学与艺术的思想时，往常竟不注意他表露这些思想最重要的著作：《我们应当做什么？》（一八八四——一八八六）在此，托尔斯泰第一次攻击科学与艺术；以后的战斗中更无一次是与这初次冲突时的猛烈相比拟的。我们奇怪最近在法国对科学与知识阶级的虚荣心加以攻击之时，竟没有人想起重新浏览这些文字。它们包含着对于下列种种人物的最剧烈的抨击："科学的宦官"，"艺术的僭越者"，那些思想阶级，自从打倒了或效忠了古昔的统治阶级（教会，国家，军队）之后，居然占据了他们的地位，不愿或不能为人类尽些微的力，借口说人家崇拜他们，并盲目地为他们效劳，如主义一般宣扬着一种无耻的信仰，说什么为科学的科学，为艺术的艺术，——这是一种谎骗的面具，借以遮掩他们个人的自私主义与他们的空虚。
"不要以为，"托尔斯泰又说，"我否定艺术与科学。我非特不否定它们，而是以它们的名义我要驱逐那些出卖殿堂的人。"
"科学与艺术和面包与水同样重要，甚至更重要……真的科学是对于天职的认识，因此是对于人类的真正的福利的认识。真的艺术是认识天职的表白，是认识全人类的真福利的表白。"
他颂赞的人，是："自有人类以来，在竖琴或古琴上，在言语或形象上，表现他们对着欺罔的奋斗，表现他们在奋斗中所受的痛苦，表现他们的希望善获得胜利，表现他们为了恶的胜利而绝望和为了企待未来的热情。"
于是，他描画出一个真正艺术家的形象，他的辞句中充满着痛苦的与神秘的热情："科学与艺术的活动只有在不僭越任何权利而只认识义务的时候才有善果。因为牺牲是这种活动的原素，故才能够为人类称颂。那些以精神的劳作为他人服务的人，永远为了要完成这事业而受苦：因为惟有在痛苦与烦闷中方能产生精神的境界。牺牲与痛苦，便是思想家与艺术家的运命：因为他的目的是大众的福利。人是不幸的，他们受苦，他们死亡，我们没有时间去闲逛与作乐。思想家或艺术家从不会如一般人素所相信的那样，留在奥林匹克山的高处，他永远处于惶惑与激动中。他应当决定并说出何者能给予人类的福利，何者能拯万民于水火；他不决定，他不说出，明天也许太晚了，他自己也将死亡了……并非是在一所造成艺术家与博学者的机关中教养出来的人（且实在说来，在那里，人们只能造成科学与艺术的破坏者），亦非获得一纸文凭或享有俸给的人会成为一个思想家或艺术家；这是一个自愿不思索不表白他的灵魂的蕴藉，但究竟不能不表白的人，因为他是被两种无形的力量所驱使着：这是他的内在的需要与他对于人类的爱情。决没有心广体胖、自得自满的艺术家。"见《我们应当做什么？》第三七八——三七九页。
这美妙的一页，在托尔斯泰的天才上不啻展开了悲剧的面目，它是在莫斯科惨状所给予他的痛苦的直接印象之下，和在认科学与艺术是造成现代一切社会的不平等与伪善的共同犯这信念中写成的。——这种信念他从此永远保持着。但他和世界的悲惨初次接触后的印象慢慢地减弱了；创痕也渐次平复了；他甚至要辩明痛苦，——不独是个人的而且是别人的痛苦。"因为抚慰别人的创痛才是理性生活的要素。对于一个劳动者，他的工作的对象怎么会变为痛苦的对象？这仿佛如农夫说一块没有耕种的田于他是一桩痛苦一般。"在他以后的著作中，我们一些也找不到像这部书中的痛苦的呻吟与报复式的忿怒。无论何处也找不到这个以自己的鲜血来创造的艺术家的宣道，这种牺牲，与痛苦的激动，说这是"思想家的宿命"，这种对于歌德式的艺术至上主义的痛恶。在以后批评艺术的著作中，他是以文学的观点，而没有那么浓厚的神秘色彩来讨论了，在此，艺术问题是和这人类的悲惨的背景分离了，这惨状一向是使托尔斯泰想起了便要狂乱，如他看了夜间栖留所的那天晚上回到家里便绝望地哭泣叫喊一般。
这不是说他的带有教育意味的作品有时会变得冷酷的。冷酷，于他是不可能的。直到他逝世为止，他永远是写给费特信中的人物："如果人们不爱他的人群，即是最卑微的，也应当痛骂他们，痛骂到使上天也为之脸红耳赤，或嘲笑他们使他们肚子也为之气破。"据一八六○年二月二十三日通讯。——托尔斯泰所以不喜屠格涅夫的哀怨病态的艺术者以此。
在他关于艺术的著作中，他便实践他的主张。否定的部分——谩骂与讥讽——是那么激烈，以至艺术家们只看到他的谩骂与讥讽。他也过分猛烈地攻击他们的迷信与敏感，以至他们把他认做不独是他们的艺术之敌，而且是一切艺术之敌。但托尔斯泰的批评，是永远紧接着建设的。他从来不为破坏而破坏，而是为建设而破坏。且在他谦虚的性格中，他从不自命建立什么新的东西；他只是防卫艺术，防卫它不使一般假的艺术家去利用它，损害它的荣誉。一八八七年，在他那著名的《艺术论》问世以前十年，他写信给我道："真的科学与真的艺术曾经存在，且将永远存在。这是不能且亦不用争议的。今日一切的罪恶是由于一般自命为文明人——他们旁边还有学者与艺术家——实际上都是如僧侣一样的特权阶级之故。这个阶级却具有一切阶级的缺点。它把社会上的原则降低着来迁就它本身的组织。在我们的世界上所称为科学与艺术的只是一场大骗局，一种大迷信，为我们脱出了教会的古旧迷信后会堕入的新迷信。要认清我们所应趱奔的道路，必得从头开始，——必得把使我觉得温暖但遮掩我的视线的风帽推开。诱惑力是很大的。或是我们生下来便会受着诱惑的，或者我们一级一级爬上阶梯；于是我们处于享有特权的人群中，处于文明，或如德国人所说的文化的僧侣群中了。我们应当，好似对于婆罗门教或基督教教士一样，应当有极大的真诚与对于真理的热爱，才能把保障我们的特权的原则重新加以审核。但一个严正的人，在提出人生问题时，决不能犹豫。为具有明察秋毫的目光起见，他应当摆脱他的迷信，虽然这迷信于他的地位是有利的。这是必不可少的条件……没有迷信。使自己处在一个儿童般的境地中，或如笛卡尔一样的尊重理智……"这封信的日期是一八八七年十月四日，曾于一九○二年发表于巴黎《半月刊》上。
这权利阶级所享受的现代艺术的迷信，这"大骗局"，被托尔斯泰在他的《艺术论》中揭发了。《艺术论》（依原文直译是《何谓艺术？》今据国内已有译名）于一八九七——九八年间印行，但托尔斯泰筹思此书已有十五年之久。用严厉的辞句，他揭发它的可笑，贫弱，虚伪，根本的堕落。他排斥已成的一切。他对于这种破坏工作，感到如儿童毁灭玩具一般的喜悦。这批评全部充满着调笑的气氛，但也含有许多偏狂的见解，这是战争。托尔斯泰使用种种武器随意乱击，并不稍加注意他所抨击的对象的真面目。往往，有如在一切战争中所发生的那样，他攻击他其实应该加以卫护的人物，如：易卜生或贝多芬。这是因为他过于激动了，在动作之前没有相当的时间去思索，也因为他的热情使他对于他的理由的弱点，完全盲目，且也——我们应当说——因为他的艺术修养不充分之故。
在他关于文学方面的浏览之外，他还能认识什么现代艺术？他看到些什么绘画，他能听到些什么欧罗巴音乐，这位乡绅，四分之三的生活都消磨在莫斯科近郊的乡村中，自一八六○年后没有来过欧洲；——且除了惟一使他感到兴趣的学校之外，他还看到些什么？——关于绘画，他完全摭拾些道听途说的话，毫无秩序的引述，他所认为颓废的，有皮维斯，马奈，莫奈，勃克林，施图克，克林格，他为了他们所表现的善良的情操而佩服的，有布雷东，莱尔米特，但他蔑视米开朗琪罗，且在描写心灵的画家中，亦从未提及伦勃朗。——关于音乐，他比较更能感觉，关于这点，我将在论及《克勒策奏鸣曲》时再行提及。但亦并不认识：他只留在他童年的印象中，只知道在一八四○年时代已经成了古典派的作家，此后的作家他一些不知道了（除了柴可夫斯基，他的音乐使他哭泣）；他把勃拉姆斯与理查·施特劳斯同样加以排斥，他竟教训贝多芬，他的偏执自一八八六年更加厉害了。在《我们应当做什么？》一书中，他还不敢得罪贝多芬，也不敢得罪莎士比亚。他反而责备当代的艺术家敢指摘他们。"伽利略、莎士比亚、贝多芬的活动和雨果、瓦格纳们的绝无相似之处。正如圣徒们不承认与教皇有何共通性一般。"（见上述书）而在批判瓦格纳时，只听到一次《西格弗里德》便自以为认识了他全部，且他去听《西格弗里德》，还是在上演开始后进场而在第二幕中间已经退出的。那时他还想在第一幕未定前就走掉。"为我，问题是解决了，我更无疑惑。对于一个能想像出这些情景的作家没有什么可以期待。我们可以预言他所写的东西永远是坏的。"——关于文学的知识，当然较为丰富。但不知由于何种奇特的错误，他竟避免去批判他认识最真切的俄国作家，而居然去向外国诗人宣道，他们的思想和他的原来相差极远，他们的作品也只被他藐视地随手翻过一遍！大家知道，他为要在法国现代诗人作品中作一选择起见，曾发明这可惊的原则："在每一部书中，抄录在第二十八页上的诗。"
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