第二十六章 拉文纳的怪物 (第1/4页)
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一五一二年春，拉文纳有人生下一名骇人的怪胎。传说他是修士和修女所生，也是过去一连串困扰该城的怪胎（人婴和兽仔都有）中，最新而又最丑怪的一例。拉文纳人认为这些怪物是不祥之兆，拉文纳总督科卡帕尼得知这最新降生的怪胎（人称“拉文纳怪物”）后，大感不安，立即呈报教皇说明他的怪样，并提醒说如此怪胎降生意味将有灾殃降临。[1]
科卡帕尼和教皇当然会担心这类凶兆，因为拉文纳是供应神圣同盟军械的军火库所在地。这一因素加上它位处意大利北部，使它极易成为法军的攻击目标。这年冬天，神圣同盟对法军的胜利迅即成为明日黄花（消逝之速差不多和赢得时一样快），而这主要因为法军的年轻将领，路易十二的外甥迦斯东·德·富瓦（Gaston de Foix），一连串高明的调度扭转了局势。迦斯东以迅雷不及掩耳之势率部挺进半岛，一路收回法国多处失土，很快就赢得“意大利闪电”的美称。二月初，他已从米兰挥军南下，打算替波隆纳解危。这时波隆纳正受到卡多纳包围，卡多纳部队以远程火炮猛轰，试图瓦解城内人民抵抗，使之出城投降。迦斯东之进逼波隆纳，未经过已有教皇部队埋伏的摩德纳城，反倒走亚得里亚海沿岸，率部以惊人的强行军越过厚厚的积雪，从反方向逼近。二月四日晚，在大风雪掩护下，他溜进波隆纳城，攻城士兵完全未察觉。隔天，迦斯东增援部队出现在城墙上，卡多纳士兵一见，士气大挫，不久拔营撤军，波隆纳随即解围。
如果说教皇得知围城失败后非常愤怒，那么十四天后再收到迦斯东连连告捷的消息更是怒不可遏。趁着卡多纳撤兵，这位年轻指挥官离开波隆纳，率军再度展开迅雷般的大行军，目标指向北边的布雷西亚。威尼斯人固守的布雷西亚难敌其锋，再度落入法国人手中。秋风扫落叶般出人意料的战绩，套句某编年史家的话，使他“威震寰宇，威名之盛史所罕见”。[2]但迦斯东的攻势不止于此。奉路易十二之命，他调头南下，率两万五千名部下往罗马进发。如果说比萨公会议罢黜教皇的企图功败垂成，这次迦斯东看来似乎不会失手。
尤利乌斯得悉拉文纳生出怪物后，似乎还不是太担心，但到了三月初，他却基于安全理由，离开梵蒂冈的住所，搬进圣安杰洛堡（历来受围困教皇的最后避难所）。迦斯东离罗马还颇远，但尤利乌斯眼下却有更迫近的敌人待解决。罗马城诸男爵见法军逼近，机不可失，开始武装，准备攻打梵蒂冈。甚至有人阴谋要劫持尤利乌斯作为人质。
搬进圣安杰洛堡不久，教皇出人意料地刮掉了胡子。将法国人逐出意大利的誓愿远未实现，但他一心要在复活节召开拉特兰公会议，刮掉胡子似乎表明他打算让自己和罗马教廷都改头换面。并非每个人都欣赏他这一举动。枢机主教毕比耶纳在写给乔凡尼·德·美第奇的信中，不怀好意地说陛下留胡子比较好看。
虽有敌人虎视眈眈，教皇并未因此吓得不敢出圣安杰洛堡一步。圣母领报节那天，他离开避难所，前去西斯廷礼拜堂巡视米开朗琪罗的工作进度，这是他刮胡子后首次公开露面。[3]这次巡视大概让尤利乌斯首次看到了新完成的《创造亚当》，但他对这幅画有何看法，很遗憾未留下记录，因为报告他这次行程的曼图亚使节，着墨的重点似乎在教皇刮了胡子的下巴，而非米开朗琪罗的湿壁画。
工程已进行近四年，教皇和米开朗琪罗一样急于见到工程完成。但一五一二年头几个月，湿壁画绘制进度似乎慢了下来。一月初，米开朗琪罗写信给博纳罗托，说湿壁画就快全部完工，“大约三个月后”就会回佛罗伦萨。[4]这项预测超乎寻常得乐观。他和他底下那群有经验的湿壁画团队，花了将近两年才画完顶棚前半部，如今他竟会认为花七个月就可以完成后半部，实在让人觉得不可思议。这句话说明若不是他胸有成竹，就是他欲完成这件工程的心情已到迫不及待的地步。果然，三个月后，复活节临近之时，他不得不修正这个进度表。他告诉父亲，“我想两个月内就会结束这里的工作，然后回家”。[5]但两个月后，他仍然在为工程埋头苦干，何时完成仍未可知。
画完《创造亚当》和其两侧的人物，包括拱肩与弦月壁里的人物后，他再往里推进，画拱顶上的第七幅《创世纪》纪事画。这又是一幅“创造”场景，画中上帝以极度前缩法呈现，飘在空中，双手外伸。画中所描绘的是七日创造中的第几日场景，未有定论。先前米开朗琪罗从地面看过自己的作品后，已决定以简驭繁，因此绘制这幅画时，他尽可能减少形体和色彩的运用，只呈现上帝和几名二级天使翻飞在两色调的浅灰色天空中。细部描绘的极度欠缺使这幅画的主题极难断定，有人说是“上帝分开陆与水”，有人说是“上帝分开地与天”，也有人说是“创造鱼”。[6]虽然手法简约，这幅画却用了二十六个乔纳塔，也就是一个多月的时间，此前完成的《创造亚当》只用了十六个乔纳塔。
米开朗琪罗进度变慢的原因之一，可能在于上帝的姿势。以前缩法呈现的上帝身体，象征了米开朗琪罗手法上的转变。在上帝身上，他用到了仰角透视法这种高明的幻觉技法。米开朗琪罗初接礼拜堂的绘饰工程时，诚如布拉曼特所说，对此技法毫无经验。后来，仰角透视法却成为这位湿壁画家的基本手法之一。这一手法的用意在于借助拱顶上诸人或诸物间的远近关系，让观者感觉头顶上的人物如置身三度空间，栩栩如生。米开朗琪罗已用前缩法呈现过数个人物，例如门墙上两个三角穹隅里的哥利亚和荷罗孚尼。但西斯廷拱顶上的其他许多人物，大体来讲，虽然姿势颇见新意，却让人觉得是平贴着画面，未有跳出来的立体感。换句话说，他们就像是画在平坦、直立的墙上，而不像是画在高悬于观者头上的拱顶。
米开朗琪罗之所以决定尝试这种前缩技法，无疑又是受了前半部拱顶湿壁画揭幕后的影响。先前他已在礼拜堂东端尽头画了一横幅的蓝天，借此营造出跳脱顶上壁面的立体空间幻觉。这是种不算太强烈的错视画法效果，有助于赋予建筑整体失重而几近梦境般的感觉。面对这幅新场景，他认识到必须有更突出的表现。
