第十八章 雅典学园 (第2/5页)
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居住、工作地点如此接近，这两位艺术家难免会不期而遇。但米开朗琪罗和拉斐尔似乎刻意各在梵蒂冈的固定角落活动，王不见王。米开朗琪罗对拉斐尔的猜忌之心甚重，认为拉斐尔心怀不轨，一有机会就想模仿他，因而这位后辈艺术家是米开朗琪罗最不愿让其登上脚手架的人士之一。他后来写道，“尤利乌斯与我的不和，全是布拉曼特和拉斐尔眼红我造成的”，并认定这两人一心要“毁掉我”。[12]他甚至坚定不移地认为，拉斐尔曾和布拉曼特合谋，企图溜进礼拜堂偷看湿壁画。据说，米开朗琪罗丢板子砸教皇而后逃往佛罗伦萨这件事，拉斐尔是幕后卑鄙的推手之一。然后，趁着米开朗琪罗不在，他征得布拉曼特同意，偷偷溜进礼拜堂，研究其对手的风格和技法，试图师法米开朗琪罗作品的磅礴气势。[13]拉斐尔好奇想一窥米开朗琪罗的作品是很自然的事，但若说为此而耍这样的阴谋，实在有些无稽。但无论如何，拉斐尔那风靡罗马的魅力，碰上粗鲁而好猜忌的米开朗琪罗，显然完全失灵。
绘制《雅典学园》时，拉斐尔已经开始有师父的架势，底下有一群能干的助手和弟子供他差遣。在一九九○年代的保护工作中，人们在灰泥里发现多个不同大小的手印，证实他动用了至少两名助手。这些手印是画家在脚手架上扶墙以站稳身子，而在未干的因托纳可上留下的，而且是从开始绘制这面湿壁画时就留下的。[14]
虽有这些助手，但这幅画实际绘制的大部分似乎出自拉斐尔本人之手。这幅画共用了四十九个乔纳塔，也就是约两个月的工期。他甚至在欧几里得的短袖束腰外衣衣领上，刻上了自己的落款RVSM（Raphael Vrbinus Sua Mano的首字母简写，意为乌尔比诺的拉斐尔亲笔）。这件作品主要出自何人之手，从这落款来看几乎已毋庸争辩。
拉斐尔为《雅典学园》画了数十张素描和构图，最先画初步略图（pensieri），即寥寥勾勒的小墨水图，再用红粉笔或黑粉笔将其画成更详细的素描。他为那位躺在大理石阶上的第欧根尼所画的银尖笔习作，可以清楚地说明他先在纸上用心试画人物姿势，包括手臂、身躯乃至脚趾等所有细部，一点儿也不马虎。米开朗琪罗的湿壁画高悬在观者头上15英尺多的高处，细部不容易看到；相反，拉斐尔的作品得受到观者就近的检视。进入教皇图书馆的学者和其他访客，可逼近到距画中下层人物只有几英尺处观看，因而拉斐尔不得不注意到每个细小的皱纹和手指、足趾。
为五十多位哲学家的脸部和姿态完成无数素描后，拉斐尔运用所谓的方格法（graticolare），将人物放大，并转描到以胶水黏拼成一块的纸张上，构成草图。这种放大转描法相当简单，用尺将素描划分成一定数目的方格，然后用炭笔等易于揩擦的工具，把每一方格的内容转描到放大三四倍的草图上相应的格子内。
这些放大格子如今仍可见于拉斐尔的《雅典学园》草图上。这是署名室和西斯廷礼拜堂唯一存世的草图，[15]高9英尺，宽超过24英尺，以黑粉笔绘成，在柏拉图、亚里士多德等人的详细素描底下，可看到用尺画成的放大格子线。耐人寻味的是，草图上完全不见建筑背景（或许这正是建筑细部确由布拉曼特设计的明证[16]）。
这幅草图耐人寻味之处不止一个。草图上的图案轮廓线确实经拉斐尔或其助手一针针打过洞，却从未被贴上湿灰泥转描。要把这么大张的草图转描到墙上，即使不是不可能，想必也很困难。在这种情形下，艺术家通常会将草图切割成数张较小、较容易转描的局部草图。但拉斐尔没这么做，反倒大费周章，以针刺誊绘法将草图图案转描到数张较小的纸上，也就是所谓的辅助草图上。[17]然后将辅助草图固定在因托纳可上转描，大张的母草图则搁在一旁不用。这么大费周章，不禁令人纳闷，拉斐尔为何想保存草图，既然草图似乎是为转描上灰泥而画，为何画好了却不作此用途。
一直到四五年前，草图都还只是功能性素描，替湿壁画作嫁后就功成身退，几乎不留。草图天生生命短暂，固定在潮湿的因托纳可上，被人用铁笔在其上描痕或用针刺上数百个孔后，就注定要弃如敝屣。但一五○四年，达·芬奇和米开朗琪罗在佛罗伦萨展示他们的大草图后，草图的命运随之改观。这两幅大素描如此受欢迎，影响力又如此大，从此之后，草图地位逐渐提升，成为自成一格的艺术品。大会议厅这场竞赛虽胎死腹中，但诚如某艺术史家所说，却一举将草图推上“最重要的艺术表现位置”。[18]
