第九章 大渊的泉源 (第1/5页)
罗斯·金提示您:看后求收藏(全本小说网www.qbxsw.cc),接着再看更方便。
湿壁画作画前有许多准备阶段,而素描决定全画构图,将素描转描到壁上,是最关键、最不可或缺的阶段之一。真正在西斯廷礼拜堂拱顶作画之前,米开朗琪罗得先在纸上作业,画好数百张素描,确定每个人物的肢体语言和每个场景的整体构图。他笔下许多人物的姿态,包括手部姿势和脸上表情,都需要经过六七次试画才能敲定,这意味着他可能为这项湿壁画工程画了上千张素描。这些素描小者只是草草数笔的简图,即意大利语称为primo pensieri(最初构想)的简笔素描,大者如数十张巨细靡遗、造型夸张的草图。
米开朗琪罗用包括银尖笔在内的多种媒材为这面顶棚绘素描,但留存至今的不到七十幅。银尖笔作画法是在吉兰达约门下习得,以尖笔在特制材质打底的纸上刻画,纸面有薄薄数层混合铅白和骨粉的涂层,各涂层间以胶水固结,骨粉来自厨余里的骨头。尖笔划过毛糙的纸面,笔上的银随之刮落,银屑快速氧化,在所经之处留下细细的灰线。这种媒材作业缓慢,而且必须非常小心,因为画上就擦不掉,因此碰上需要快速完成的素描,米开朗琪罗就用炭笔和名为比斯特尔(bistre)的褐色颜料。比斯特尔以煤烟调制而成,用羽毛笔或刷笔蘸来画。他也用红粉笔(赤血石)来画更精细的素描。红粉笔是新媒材,十年前达·芬奇在试画《最后的晚餐》中的使徒像时率先使用,性质硬脆,特别适合用来画精细的小型素描。红粉笔的暖色调提供了宽广的表现空间,让达·芬奇得以在使徒像脸上画出意味深长的表情。米开朗琪罗也以同样精湛的技法利用了这项特性,在肌肉虬结处表现出渐层变化的色调。
皮耶罗·罗塞利忙着准备为拱顶作画时,米开朗琪罗正忙着画第一批素描。他似乎在九月底左右已完成第一阶段的素描,至此他已花了四个月时间在构图上,与他在面积小许多的《卡西那之役》花的构图时间一样。这时候他大概只画好最前面几个场景的素描。他在西斯廷礼拜堂的作业习惯,是在最后一刻,即真的需要素描和草图时,才动手去画这些东西。为顶棚一部分画好构图并绘上湿壁画后,他才会再拿起画板,画下一个部分的素描和草图。[1]
十月的第一个星期,米开朗琪罗终于完成作画准备。这时候,送绳子和帆布到西斯廷礼拜堂的制绳匠马尼尼,拿到了三杜卡特的报酬。马尼尼也是佛罗伦萨人,但在罗马讨生活。帆布悬铺在脚手架下方,主要用来防止颜料滴落到礼拜堂的大理石地板上,但在米开朗琪罗眼中,帆布更重要的作用在于不让在礼拜堂走动的人看到未完成的作品。他理所当然担心舆论反应,因为他的《大卫》搬出他在大教堂附近的工作室后,就遭人掷石抗议。一五○五年,他在圣昂诺佛里奥的个人房间完成《卡西那之役》草图,也是这么严防他人窥视,除了最可靠的朋友和助手,其他人都不准进入房间。他位于鲁斯提库奇广场后面的工作室,据推测也有这样的管制规定,除了助手和可能获准探视的教皇、圣宫官,任何人不得窥探素描内容。米开朗琪罗自认时机一到,就会让他的湿壁画公之于世,在这之前他不想让罗马人民了解其内容。
每天上工时,米开朗琪罗和助手们都得爬40英尺长的梯子,抵达窗户的上端,然后跨上悬臂梁最低的支撑板,再走20英尺的阶梯,到脚手架最顶端。脚手架上可能设有栏杆以防坠落,而悬铺在脚手架下方的帆布也有同样的作用,防止他们直坠60英尺到底。拱状工作台上散落着他们吃饭的家伙,包括镘刀、颜料罐、刷笔,以及已先用绞车拉上脚手架的水桶、沙袋、石灰袋。照明则来自窗户采光,以及皮耶罗·罗塞利的工人天黑赶工时用的火把。在他们头上几英尺处,就是礼拜堂弧状的拱顶,等着他们动笔挥洒的一大片灰白色空间。
每天上工后的首要工作,无疑就是涂抹因托纳可。搅拌灰泥这个棘手的工作,很可能被交给罗塞利底下的某个人负责。画家在学徒阶段就学到怎么调制、涂抹灰泥,但实际作业时,这项工作还是大部分交给专业的抹灰工(muratore),原因之一在于调制灰泥是不舒服的例行工作。举例来说,生石灰腐蚀性很大,因此尸体下葬之前会洒上生石灰,加速尸体分解,减少教堂墓地散出的恶臭。此外,生石灰掺水熟化时很危险,因为氧化钙膨胀、分解过程中会释放出大量热气。这项工作至关紧要,生石灰如果熟化不当,不仅会危害湿壁画,还会因其腐蚀性危及拱顶的砖石结构。
氢氧化碳(熟石灰)一旦形成,接下来就纯粹是累人的体力工作。这时必须用铲子不断搅拌混合物,直到块状消失,成为膏状物或油灰。膏状物经捏揉、掺和沙子后,还要再搅拌,直到整个变成如油膏一样的东西。接下来,灰泥搁置期间还要再搅拌,以防出现裂隙。
抹灰工以镘刀将因托纳可涂在画家指定要作画的区域。涂上后,抹灰工用布,有时是里面绑有亚麻布,擦拭新涂的灰泥面,以抹去镘刀痕迹,并把泥面弄得略微毛糙,以利于颜料固着。接下来再擦拭一遍新涂的灰泥面,这一次用的是丝质手帕,且动作更轻,以除去泥面上的沙粒。涂抹一两小时后,因托纳可形成可上颜料的壁面,此时便可以将草图上的图案转描上去。
在上色作业初期,米开朗琪罗扮演的角色想必类似工头,负责将工作指派给各个助手。脚手架上随时可能有五六个人,两人磨颜料,一些人展开草图,还有一些人拿着画笔待命。脚手架似乎给了他们宽敞而便利的工作空间。它依着拱顶弧度而建,每处距拱顶都有约7英尺,因而他们工作时可挺直身子。涂因托纳可或上颜料时,只需微微后仰,把手臂往上伸。
因此,米开朗琪罗并未如一般人所认为的那样仰躺着画湿壁画。这种深入人心的看法其实不符史实,就像牛顿坐在苹果树下悟得地心引力一样无稽。世人之所以有这一错误认知,肇因于《米开朗琪罗传》这本小传中的某个用词。这本书写于约一五二七年,作者是诺切拉主教保罗·乔维奥(Paolo Giovio)。[2]乔维奥以resupinus一词形容米开朗琪罗在脚手架上的工作姿势,resupinus意为往后仰,但此后一再遭人误译为“仰躺着”。米开朗琪罗和他的助手们用这种姿势作画,实在是匪夷所思,更别提罗塞利一群人要如何在狭窄的空间里,以仰躺姿势打掉12000平方英尺的灰泥壁。米开朗琪罗制作这面湿壁画时,确实面临许多障碍和不便,但脚手架不在其中。