结语：诸神的语言 (第3/5页)
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完成这些步骤后，湿壁画的某些地方再用水彩颜料修润。梵蒂冈修补人员站在特制铝质脚手架（仿米开朗琪罗设计的脚手架）上，以平行的垂直笔触补上水彩，方便后人辨别哪些地方是米开朗琪罗的原始笔触，哪些地方是这次修补添上的。最后，为保护颜料免再遭污染物污损，部分湿壁画表面涂上名叫Paraloid B<sub>72的丙烯酸树脂。
此外还采取了进一步的措施保护湿壁画。为保持礼拜堂内的微气候稳定，窗户牢牢密封，并安上低热度灯泡，以及可过滤空气、维持摄氏二十五度恒温的先进空调系统。从梵蒂冈诸室通往礼拜堂的楼梯均铺上防尘地毯（梵蒂冈诸室里的拉斐尔湿壁画也以类似方式修复）。整个修复作业于一九八九年十二月完成，全程以一万五千张照片和二十五英里长的十六毫米胶卷记录下来。[14]
对于如此全面修复西方文明伟大地标之一，外界有褒也有贬，特别是五百年的积垢除去后，露出如此出人意料的鲜亮色彩，有人因此抨击梵蒂冈的修补人员创造出了“贝纳通·米开朗琪罗”。[15][16]一九八○年代中期至末期，这项争议在报刊上引发了水火不容般的尖锐笔战，安迪·沃荷（Andy Warhol）和以鲜彩布料包裹建筑、海岸线而著称的保加利亚裔艺术家克里斯托（Christo）之类的名人，都被卷进论战之中。米开朗琪罗是否涂了许多以黏胶为基质的颜料、清漆，而在科拉鲁奇用清洁剂除去表面油烟时给连带除去？这个问题成为批评一方最后成败的关键。反对这次修复工程者主张，米开朗琪罗用干壁画法替湿壁画做了重要且大面积的添笔，以较深的色调加深暗部并统一整个构图。修复一方则主张，米开朗琪罗几乎全以“真正湿壁画法”上色，色调较深的部位是空气传播的污染物与不当修补的混浊清漆共同造成的结果。
梵蒂冈为这次清理所做的记录存有一些前后矛盾之处，而成为批评者——特别是美国哥伦比亚大学艺术史家詹姆斯·贝克（James Beck）——攻击的把柄。例如梵蒂冈起初报告说，Paraloid B<sub>72的涂敷是“彻底、全面而完整的”，几年后闻悉批评者称这种树脂可能最后转为乳浊后，又改口说除了位于弦月壁的某些地方，这整面湿壁画未涂上任何保护层。[17]关于米开朗琪罗是否用了群青，梵蒂冈的报告同样摇摆不定，而且如果他真用了这种颜料，那几乎可以肯定已被清洁剂洗掉。[18]
这次修复在方法上虽令人忧心，却进一步揭示了米开朗琪罗的技法、影响和合作情形。米开朗琪罗以干壁画法修润的地方到底是多还是少，历来莫衷一是，但似乎毋庸置疑的是，经过刚开始踉跄的摸索后，他使用“真正湿壁画法”——在吉兰达约（佛罗伦萨最擅长此画法的画家之一）门下就已习得的方法——越来越频繁。米开朗琪罗的助手们所扮演的角色，也因这次修复而更为清楚。米开朗琪罗既身为一群助手的头头，历来大家所认定的他独自一人仰躺在脚手架上辛苦作画的说法，如同一九六五年欧文·斯通（Irving Stone）的小说《痛苦与狂喜》（<i>The Agony and the Ecstasy</i>）改编的电影中查尔顿·希斯顿演绎的那样，也就不攻自破。这样的形象经证实只是个动人的谬见，在抹了AB<sub>57的敷布底下，这谬见随同障蔽住原画面的油烟和光油消失不见。[19]这则迷思的形成，米开朗琪罗、瓦萨里、孔迪维，以及更晚近的德国诗人歌德，要负大部分责任。歌德于一七八○年代走访罗马之后写道，未去过西斯廷礼拜堂，就无法了解人的能耐有多大。[20]如今我们知道西斯廷礼拜堂的湿壁画不是一个人的心血。但对于穿过梵蒂冈迷宫般的展馆和廊道进入礼拜堂，然后在一排排木质长椅上坐下，不知不觉间像先知乔纳像一样抬头仰望的数百万人而言，头顶上景象的壮观程度依然不减。
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[1] 米开朗琪罗设计的圣彼得大教堂穹顶未及完工，他就辞世，随后由波尔塔（Giacomo della Porta）和丰塔纳（Domenico Fontana）于1590年合力完成，波尔塔修改了他的部分设计。
[2] 瓦萨里：《画家、雕塑家、建筑师列传》，第一卷，第745页。
[3] 瓦萨里：《画家、雕塑家、建筑师列传》，第一卷，第745页。瓦萨里这项说法是否属实，有待商榷。他写道医生误诊拉斐尔为中暑，于是予以放血，而这种治疗法常反而要了病人的命。
[4] 米兰多拉（Pandolfo Pico della Mirandola）致伊莎贝拉·贡萨加（Isabella Gonzaga）之语，引自克劳（J.A. Crowe）与卡瓦尔卡塞尔（G.B. Cavalcaselle）合著的两卷本《拉斐尔：他的生平与作品》（<i>Raphael：His Life and Works</i>，London：John Murray，1885），第二卷，第500～501页。
